Il Castiglione: tra oggettività scientifica e inclinazioni magiche ed alchemiche

di Andrea Lavaggi

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Giovan Battista Castiglione detto Il Grechetto: I Quattro Elementi. Genova, Palazzo Doria.

Al di là della “generica” definizione di naturalismo, chiamata in causa ogni qualvolta un’opera d’arte presenti dei precisi riferimenti al reale e una minuziosa riproduzione di particolari e di ambienti, il concetto di scienza è stato ultimamente applicato all’arte in modo discontinuo, in riferimento di volta in volta a legami più o meno stretti con teorie ed aggiornamenti scientifici, con metodi matematici, attraverso ritratti di uomini e oggetti di scienza, tramite rapporti diretti tra i protagonisti del tempo, fossero essi scienziati, committenti, artisti. Il Seicento è il periodo in cui avviene lo straordinario confluire di tutte queste tendenze: il XVII secolo ha visto uno straordinario sviluppo delle scienze: in parallelo l’arte ha avuto da un lato una forte evoluzione “naturalistica”, intesa come “oggettività della rappresentazione”, dall’altro un’aggiornamento tematico ed iconografico in stretto rapporto al mondo scientifico.

Pittura di genere, paesaggi, ritratti di personaggi della scienza, esperimenti ottici, resa del dettaglio, conoscenza delle teorie sul colore e sulla prospettiva, risvolti metapittorici, riflessioni sul valore dell’arte e della conoscenza: ogni artista riflette il periodo e la sua contemporaneità in modi diversi, e il più delle volte il suo legame con lo sviluppo del Metodo è in ogni caso stretto.

In questa seconda accezione il rapporto tra questa oggettività ed il forte “sentimento” della scienza è rappresentato da quel gruppo di pittori, anche diversi per provenienza ma simili per formazione ed inclinazioni, pittori dal Salerno definiti “del dissenso”: Salvator Rosa, Pietro Testa, Guido Cagnacci, Nicolas Poussin, Giovanni Benedetto Castiglione il Grechetto.

All’interno di questi due particolari aspetti -compositivo e tematico – individuati nel rapporto tra arte e scienza, il Grechetto occupa un ruolo certamente significativo.

Il Castiglione, nato a Genova agli inizi del Seicento, è un pittore anomalo nel quadro culturale genovese, sia per la sua formazione che non avvenne presso grandi i maestri locali, bensì alle botteghe di pittori “anticonformisti” come G.B. Paggi e “naturalisti” come Sinibaldo Scorza, sia per le scelte tematico, iconografiche, lontane dal gusto corrente della committenza che privilegiava storie bibliche a grandi figure o soggetti mitologici, o tematiche letterarie. Nel 1632, a 23 anni, il Castiglione è già a Roma, ed è quindi da ipotizzare che l’ambiente genovese non gli fosse del tutto congeniale, né per affinità culturale, né per le scelte della committenza. Il suo apprendistato lontano dalla cultura ufficiale locale e i suoi frequenti viaggi gli permettono di approfondire gli studi e di assecondare le sue inclinazioni verso tematiche riflessive, moralistiche, come la meditazione sull’azione distruttrice del tempo e di sviluppare le sue idee vagamente magico – esoteriche. A Roma, nel corso dei suoi diversi soggiorni entra subito in contatto con la cerchia di Cassiano dal Pozzo, scientificamente ed artisticamente aggiornatissima, oltre a frequentare Salvator Rosa, Nicolas Poussin ed i loro committenti, sviluppando una personalissima ricerca stilistica che unisce una precisa connotazione dei particolari desunta dagli stretti contatti con gli artisti fiamminghi a Genova, con un esuberante uso del colore che lo portano vicino alla pittura più prettamente barocca, portano a definire il Grechetto come un artista centrale nel rapporto tra arte e Nuovo Metodo.

L’analisi dei singoli dipinti del Castiglione ed il confronto con quadri di medesimo soggetto eseguiti sia da pittori genovesi suoi maestri o suoi contemporanei, sia da artisti operanti a Roma nel periodo dei suoi lunghi soggiorni, hanno chiaramente messo in rilievo il motivo ricorrente degli oggetti “preposti” – e della conseguente posposizione del soggetto – quali “elementi attenzionali” strettamente connessi all’intera struttura compositiva eppure così oggettivamente indipendenti ed evidenti.

Nei lavori del pittore oggetti di ogni tipo tendono a conquistare il primo piano del quadro, relegando sullo sfondo il vero e proprio tema della rappresentazione. Constatata l’inevitabile consonanza con lo sviluppo del metodo scientifico di studio ed osservazione del reale avvenuto nel Seicento, bisogna immediatamente rilevare la possibilità di analizzare tali oggetti rappresentati sotto vari aspetti, e la conseguente possibilità di legarli a diverse letture ed interpretazioni dei dipinti. Dal punto di vista più strettamente artistico il motivo dell’oggetto preposto comporta, oltre ad uno schema pittorico in grado di sottolineare le sue capacità pittoriche, o ancora una necessità di arricchire il tema della natura morta con elementi rituali – religiosi legati all’antico, anche una maggiore evidenza concessa ai simboli ed alle allegorie e, non ultima, nei dipinti di soggetto biblico, una mediata commistione tra sacro e profano. Quello che invece qui ci interessa è il ruolo ed il significato di questi particolari elementi in quei soggetti di carattere “scientifico, magico, alchemico” che tanta importanza hanno nell’intera produzione del Castiglione.

Nel corso del Seicento la scienza si distacca sempre di più dalla sfera dell’arte e dell’artigianato artistico, così come tenta di distaccarsi dalla sfera magica ancora radicata in certi ambienti culturali come quello napoletano e per niente rinnegata da intellettuali “ermetici” quali Tommaso Campanella e Giordano Bruno. Le certezze del Cinquecento vengono meno, e gli stessi artisti sentono meno il problema della conoscenza, ma non per questo rinunciano ad una ricerca che tende ad abbracciare il nuovo secolo ma non riesce del tutto a staccarsi dal precedente. La scienza si pone insomma in relazione agli artisti in modo certamente diverso, in un ambito che abbraccia il metodo di indagine del reale da un lato e un concetto più ampio di cultura dall’altro, travalicando i concetti di “meraviglie” e di “curiosità” entrambi in bilico tra natura, scienza ed arte. I vari aspetti della magia, dell’alchimia e della scienza stessa forniscono in questo senso materiale iconografico ma anche motivo di riflessione ad artisti del dissenso come il Grechetto.

Appare allora evidente come una lettura in chiave di attenzione figurativa e “scientifica” nei confronti della “semplice” natura non possa essere sufficiente a spiegare le complesse composizioni del Castiglione, così come non può essere sufficiente leggere in chiave morale temi “magici” come quello della Circe, tante volte rappresenati dal Grechetto.

Nell’intera opera del Castiglione in effetti

sembra quasi di leggere un recupero di quella cultura filosofica già percorsa dal sincretismo cinquecentesco attraverso i concetti della magia naturale e dell’alchimia, e infine tramite l’attenzione alla filosofia antica dello stoicismo seicentesco […][1].

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G.B. Castiglione: Circe con i compagni di Ulisse trasformati in animali, 1655 circa.

Riferimenti alchemici all’opera del Castiglione. Il Grechetto tra scienza, magia ed alchimia

La Circe del Grechetto ha un ruolo centrale nell’indagine del rapporto tra arte e scienza, punto di congiunzione tra l’alchimia cinquecentesca e la nuova scienza del Seicento, soggetto ambiguo che a livello pittorico promuove splendidamente il nuovo clima culturale, mentre a livello tematico tenta un estremo connubio con la filosofia e la scienza dell’occulto, aspetti quasi “devianti” dal Metodo baconiano. La natura in cui opera Circe è anch’essa instancabile generatrice di forme, magica

per la forza incoercibile che promana […]; di fronte ad essa, generatrice instancabile come Circe di forme, animali, oggetti, vegetali, altro non si può che ritrarsi e osservarne la magica forza […][2].

L’evento magico ed il significato morale -la forma animale costituisce infatti la punizione di una trasgressione- sono strettamente legati in tutta l’opera del Castiglione, dai disegni tratti da Apuleio alle versioni della Circe:

La magia di Circe implica una sorta di riforma morale. Essa domanda dove sia Astrea, la giustizia dell’Età dell’Oro, minaccia i malfattori, sollecita gli dei a restaurare la virtù. La sua magia fa sì che gli uomini siano mutati in bestie, e questo è bene, perché i malvagi sono meno pericolosi se rivestiti della loro vera forma animale[3].

La rappresentazione della maga nell’atto di compiere i suoi incantesimi, circondata da animali, oggetti, strumenti di ogni tipo,

evoca anche la descrizione dei grandiosi incantesimi planetari che essa opera nel Cantus Circaeus di Giordano Bruno – pubblicato a Parigi nel 1583- ricordando di volta in volta tutti i nomi e gli attributi, gli animali, gli uccelli, i metalli, e così via, di pertinenza del sole, della luna e degli altri cinque governatori[4],

secondo un’opera di decifrazione e di conoscenza dell’Universo attraverso l’arte mnemonica. A questo proposito Salerno afferma che la figura orientale che chiude il gruppo dei quattro sapienti nell’acquaforte Temporalis Aeternitas (Pavia, Museo Civico) alluderebbe alla cabala. In entrambi i casi, che si parli di mnemotecnica o di cabala, siamo di fronte a forme di sapienza e di conoscenza proprie della scienza ermetica, in particolare del pensiero di Giordano Bruno[5].

Appare già a questo punto chiaro l’interesse del Castiglione per arcani soggetti di magia e stregoneria[6], come sembrano testimoniare i diversi disegni tratti da L’Asino d’Oro di Apuleio, un soggetto che si ritrova lungo tutto l’arco dell’attività del Grechetto. Nel disegno ora nel Dipartimento delle Arti Grafiche del Museo del Louvre, Carite, rapita dai banditi e trattenuta in una caverna assieme, a Lucio, trasformato in asino, ascolta da una vecchia il racconto di Amore e Psiche. Qui il pittore si rivela ancora una volta interessato ai “miti della trasformazione”. L’Asino d’Oro ebbe una grande fortuna durante tutto il Rinascimento italiano, e ricoprì un ruolo centrale nelle dispute sull’ermetismo religioso in particolare della fine del XVI secolo, finendo per diventare un modello per un autore come Giordano Bruno[7]. M. Fagiolo dell’Arco sottolinea l’importanza che tali miti rivestono nell’opera di quei pittori che “gravitano” intorno al mondo alchemico, come il Parmigianino[8].

Non è forse un caso dunque che il Grechetto abbia replicato spesso temi tratti da L’Asino d’Oro di Apuleio: nella Cabala del cavallo pegaseo (uscita in Inghilterra nel 1585), opera in cui il Bruno svela il suo atteggiamento nei confronti della cabala, l’asino simboleggia il Nulla che è al di là delle “sefirot” cabalistiche, è

il simbolo di ogni specie di teologia negativa, sia essa cabalistica o pseudo dionisiana e cristiana”[9].

Per quanto azzardato, questa implicazione concorda perfettamente con il pensiero “filosofico” e morale del Castiglione, che esprimerebbe con questi episodi tratti dall’Asino d’Oro una sorta di nuova “Omnia Vanitas”.

È vero poi che Diogene predicava l’ideale del ritorno alla natura e del rifiuto dei beni della falsa civiltà, ma Diogene è anche il ricercatore, colui che è in grado di mutare il conio delle monete, il simbolo stesso dello sperimentalismo naturale, e come tale appare nelle incisioni dei trattati alchemici. In un’incisione tratta da Atalanta Fugiens (1618), libro di emblemi del rosacroce M. Maier[10] il filosofo, con occhiali, bastone e lampada accesa, segue in veste di alchimista le orme della Natura. Con la sua lampada illumina le tenebre dell’ignoranza, così come la civetta dell’incisione raffigurante Diogene

significa il saggio […] che vede benissimo la notte […], intendesi che l’uomo saggio vede, e conosce le cose quantunque siano difficili e occulte […][11].

Gli occhiali, che sono in evidenza in primo piano nell’Allegoria per la stirpe dei Gonzaga Nevers, simboleggiano lo sguardo acuto del dotto ricercatore mentre segue le orme della natura che reca fiori e frutti.

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Castiglione: Diogene in cerca di un uomo onesto, 1645-1647.

L’Allegoria, in stretta relazione con l’ambiente culturale mantovano, come sembra dimostrare il crogiuolo alchemico dipinto in basso a sinistra, potrebbe connettersi anche con il principio ciclico e rotativo – tipico dell’alchimia – del passaggio dalla morte alla vita. Infatti tale trapasso poi, corrisponderebbe alla frequente allegoria alchmistica del re giovane che nasce dal re vecchio, come sua figura rinnovata[12].

Ancora una volta oggetti rappresentati come precisi strumenti di scienza e allo stesso tempo come simboli e attributi iconografici: il dipinto porta a pensare ad un’identificazione del vecchio con il “Tempo”[13]. Suoi ideali attributi sono la sfera armillare coperta da un drappo probabilmente funereo e numerosi strumenti scientifici[14]: il Tempo in veste di melanconico dunque, dal momento che sono gli stessi elementi che connotano la Melanconia.

Sembra possibile allora interpretare in chiave “alchemica” altre consuetudini iconografiche del Castiglione, derivate certo dalla sua formazione, ma anche dalla conoscenza di testi letterari, ermetici e filosofici: la frequenza ad esempio con cui compaiono nei suoi quadri certi animali “rari” e particolari, come struzzi, cervi, pappagalli e pavoni, cinghiali, scimmie.

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G.B. Castiglione: Circe, Coll. del Sovrano Ordine Militare di Malta.

Il pavone compare nell’incisione della Circe a Firenze e ancora nella Circe al Poldi Pezzoli e nella tela raffigurante Aria e Fuoco: se certa è la derivazione iconografica dai dipinti dei pittori fiamminghi a Genova ad inizio Seicento come Jan Roos, tuttavia il Castiglione può aver arricchito l’animale di ulteriori significati.

Per Calvesi la scimmia – intesa come imitazione-pittura[15] – che guarda il pavone simboleggia in modo chiaro la pittura che aspira all’alchimia[16]. La coda di pavone in effetti simboleggia la compresenza di tutti i colori, simbolo fondamentale di unione e totalità, manifestazione del processo per cui sostanze vili si trasformano in sostanze superiori, segnale dell’uscita dalla “nigredo”[17]; per questo e per altri motivi la coda di pavone è

uno dei simboli fondamentali della coniunctio alchimistica: quella coniunctio o unificazione che la figura della geometria realizza appunto con il compasso che impugna […][18].

Il Cartari cita anche Pausania, il quale parla di un pavone tutto d’oro e di gemme preziose, offerto a Giunone dall’Imperatore Adriano [19]. Certo significativo allora anche l’accostamento dell’animale alla fucina di Vulcano in Aria e Fuoco. Il pavone si rivolge a Vulcano, il quale ha in mano un martello per battere il ferro, reso incandescente dal fuoco alle sue spalle: non è difficile a questo punto leggere dietro la rappresentazione della divinità quella di un alchimista al lavoro.

L’interesse per i metalli è centrale nel mondo alchemico. Lo struzzo nell’antichità era considerato animale portentoso, in quanto in grado di ingoiare il ferro, e di restituirlo con maggiore purezza[20]. Il Castiglione lo raffigura spesso, nel dipinto Giove con gli uccelli di Collezione Durazzo Pallavicini a Genova, e in un altro quadro presente nell’inventario della Corte Mantovana redatto nel 1705[21].

La presenza eccezionale di altri animali come il cinghiale ed il cervo in numerosi dipinti del Grechetto, in particolare nella Circe di New York e nell’incisione del medesimo soggetto ora a Firenze è certamente rilevante, se consideriamo l’iconografia corrente. Nelle incisioni alchemiche, il cervo (inteso come anima) appare spesso nel bosco (come foresta ermetica dell’iniziato)[22], allo stesso modo in cui il Grechetto lo raffigura nell’incisione della Circe a Firenze, accanto al pavone ed alla pecora. Anche l’interpretazione in chiave morale del cinghiale può non essere sufficiente, o meglio va vista nel più ampio ambito iconografico dei Quattro Temperamenti, che poi corrispondono al tema cosmico dei Quattro Elementi. Il cinghiale corrisponde al flemmatico, la pecora e l’astrolabio corrispondono al melanconico, le armi marziali corrispondono al collerico, la musica corrisponde al sanguigno[23].

Credo che questi elementi compaiano davvero troppe volte nelle opere del Castiglione per negare che il pittore possa averli volutamente inseriti con queste implicazioni nei suoi dipinti.

I Quattro Elementi poi, fulcro di tutta la dottrina e scienza alchemica, sono stati più volte replicati dal pittore, non solo nei due noti quadri di Collezione Doria a Genova, ma anche in un altro quadro presente in un atto di vendita del 1724 e denominato Li Quattro Elementi figurati[24].

In particolare l’acqua e il fuoco sono i due principali agenti di trasmutazione, rappresentano il femminile ed il maschile, la regina ed il re, il mercurio e lo zolfo, ed entrambi scaturiscono dalla pietra, elemento centrale della fucina di Vulcano[25]: possibile andare oltre all’interpretazione corrente di “Allegoria dell’Abbondanza” e leggere nel dipinto un qualche richiamo all’athanor alchemico, considerato che il pittore vi accosta oggetti ed animali dal sicuro valore simbolico ed allegorico?

Melanconia tra arte e alchimia

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G.B. Castiglione: La Melanconia

L’acquaforte del Castiglione raffigurante la Melanconia richiama in modo piuttosto evidente il prototipo düreriano della Melencolia I ed alcune acqueforti del Parmigianino, tra cui quella denominata Santa Thais e quella raffigurante l’Astrologia; di esse riprende motivi iconografici tipici, aggiornandone però i significati in relazione al nuovo rapporto tra le arti e le scienze del XVII secolo.

In un disegno del Grechetto di medesimo soggetto ora al Philadelphia Museum of Art (Academy Collection, 39), gli oggetti e gli strumenti, attributi della Melanconia, appaiono ancora più evidenti che nell’incisione. La Melanconia, con una corona di alloro, attributo della poesia[26], il compasso e la borsa portamonete secondo il prototipo di Dürer [27], siede scoraggiata davanti alla serie di oggetti simboli del suo dolore.

Del modello di Dürer si riconoscono con qualche difficoltà diversi strumenti di misurazione, all’estrema sinistra un miserabile cane accucciato, al di sotto del quale il mantice necessario a dare la giusta temperatura ad un temperamento invece freddo e asciutto. Alla sinistra della figura centrale, un orologio Augsburg, una sfera armillare, una scatola di penne con un libro aperto, ed infine un liuto. Sulla destra, sparsi sul terreno in primo piano, sono strumenti scientifici: un bulino, una squadra da carpentiere, un astrolabio, delle righe, un compasso, chiodi di varie dimensioni. C’è poi un altro elemento difficilmente identificabile sotto al bulino, forse una piccola tartaruga. All’estrema destra un gatto con la schiena dritta ed una civetta.

Tornando all’incisione, vediamo ora, aiutati dalla precisazione dei particolari del disegno a Philadelphia, come anche in questo caso gli oggetti scientifici rappresentati siano da considerare nel più ampio significato di un’allegoria a sfondo morale della vanità delle imprese umane. Gli strumenti scientifici come il compasso e la sfera armillare sono infatti normalmente associati all’idea di “uno applicato a meditar la morte”[28], e con essi vanno evidentemente letti gli accessori delle varie arti. Alcuni altri elementi dell’incisone ci interessano poi particolarmente. Per Bellini i due animali, ovvero il cane ed il gatto

che pendono sulla Melanconia in una posa del tutto innaturale […] alludono entrambi alla pazzia, e cioè a quello stato di alternante eccitazione e depressione provocato dalla malinconia[29].

Il gatto è associato a pratiche magiche, soprattutto malvagie[30]. La civetta, che compare nel disegno a Philadelphia, è una creatura che rappresenta la saggezza ingannatrice allo stesso modo delle arti dei filosofi e la solitudine notturna il cui grido era interpretato come presagio di morte[31]. Per il Ripa è anche attributo della superstizione[32], mentre per il Cartari si lega alla vita contemplativa[33]. L’elemento più evidente dell’acquaforte del Castiglione è ben fatto notare da Calvesi quando afferma che

limitandoci ad osservare le due opere più famose, la Malinconia del Feti e quella incisa da G.B. Castiglione, sarà facile constatare come, in esse, si espliciti quel parallelismo arte-alchimia che l’incisione di Dürer suggeriva solo implicitamente, o attraverso il passaggio della geometria; nel dipinto del Feti […] figurano una tavolozza ed una statua di marmo, mentre nell’incisione del Castiglione figura la tavolozza e un liuto[34].

Inoltre l’acquaforte rende manifesto questo rapporto tra arte, melanconia ed alchimia anche in relazione alle altre opere del Castiglione analizzate, nelle quali esso era più suggerito che direttamente rappresentato.

Nell’acquaforte del Castiglione essi sono contemporaneamente “oggetti reali” di scienza e “simboli” della sfera contemplativa delle attività umane[35], ma se le affianchiamo alla Circe, come nel dipinto ora al Museo Poldi Pezzoli a Milano (la sfera armillare) e nell’incisione al Gabinetto delle Stampe degli Uffizi (i libri con iscrizione e disegni geometrici), essi assumono un significato ulteriore.

La matematica è estremamente necessaria alla magia poiché tutto ciò che viene prodotto mediante virtù naturali è regolato da numero, peso e misura […]. Se un mago segue la filosofia naturale e la matematica e conosce inoltre le scienze intermedie che da esse traggono origine – aritmetica, musica, geometria, ottica, astronomia, meccanica – egli può compiere cose meravigliose. Osserviamo ai nostri giorni i resti di costruzioni antiche: colonne, piramidi, enormi argini artificiali. Tutte queste cose furono prodotte grazie alla magia matematica[36].

Con Dürer si affaccia una rappresentazione di Melanconia Artificiale, cioè che da semplice temperamento si volge alla scienza, e di una Geometria che tende al contrario verso la Melanconia, con il “conseguimento” di un’Arte melanconica. Le due “figure” dunque si incontrano, così come si incontrano gli aspetti pratici e quelli teorici delle arti e delle scienze. A questo proposito si può dire che per il Castiglione sia la Circe a funzionare benissimo da Melanconia Artificiale: è maga, e fonde la Geometria/Arte con la Melanconia. È più attiva della Melanconia, perché agisce concretamente e opera trasformazioni ed esperimenti, esattamente come un artista. Allo stesso tempo non è però solo Geometria attiva, poiché medita sulla caducità della vita, ha intorno strumenti di Vanitas, e dunque tende alla Melanconia.

Nella Circe al Poldi Pezzoli la sfera armillare, il libro aperto ed il cannocchiale sono chiari elementi di scienza e di sapere. La sfera è tradizionalmente attributo dell’astronomia e simbolo dell’Universo[37], ma accostata al cannocchiale può rappresentare in modo molto significativo la “nuova scienza”. Sotto di essi e sotto il libro “sapienziale” incombono però dei tronchi d’albero ormai cavi e marci; collegati al teschio umano assumono immediatamente ed inequivocabilmente significato di Vanitas, concetto peraltro in relazione fin dall’antichità proprio con la sfera ed il mappamondo[38]. Analogo significato ad un tempo “melanconico” e “oggettivo” è da conferire a compassi, strumenti di misurazione, astrolabi, righe, squadre che il Castiglione rappresenta nella sua Omnia Vanitas, il dipinto dove forse appare più evidente il fenomeno della preposizione dell’oggetto rispetto al soggetto. Il mappamondo al centro del quadro poi, significativamente rappresentato al posto della più consueta sfera celeste, a sottolineare l’aspetto “tutto terreno” degli elementi rappresentati, con la scritta “Vanitas, vanitatum & Omnia vanitas” – soggetto del dipinto – è spesso usato

per inferire la vanità di tutti i mondani oggetti[39].

La matrice comune tra le figure della Melanconia e della Circe è quindi costituita da un lato dagli oggetti loro attributi, dall’altro dalle implicazioni legate a Saturno, magiche, astrologiche e melanconiche. Si rileva dunque, in particolare nelle opere dell’ultimo periodo del Castiglione, una strettissima connessione tra Vanitas, Circe, Melanconia e rappresentazione delle Arti, connessione che si può dire rispecchi quel “sentimento della scienza” all’interno dell’ambiente del dissenso di cui abbiamo parlato.

L’artista “mago e alchimista”

Come già affermato, non esistono prove certe che indichino il Castiglione impegnato in veri e propri esperimenti alchemici, e a dire il vero non ci sono giunti nemmeno prove di quel “disegno astrologico” di cui parla Nicolò Pio che tanto avrebbe impegnato il pittore nel suo soggiorno romano, qualunque sia il significato che ne si voglia dare[40].

Tuttavia, come afferma Calvesi,

nel processo dell’acquaforte, le coincidenze con l’alchimia sono tante: abbiamo una lastra di metallo, un acido che la corrode, abbiamo il fuoco che scalda e affumica il metallo, abbiamo le fasi, le attese, i misteriosi passaggi dalla materia alla forma[41].

Lo studioso è davvero convinto che artisti impegnati nei procedimenti legati all’acquaforte fossero davvero implicati in esperimenti alchemici:

È molto difficile che un artista come Dürer – come nel nostro caso il Castiglione – interessato all’alchimia e ai suoi processi […] non ponesse mente a queste coincidenze […]. Infine, particolarmente seducente per l’incisore, e in specie per Dürer -e di nuovo possiamo dire lo stesso per il Castiglione- che cerca di suggerire le qualità luminose e cromatiche delle superfici attraverso il bianco e nero, è la convinzione alchimistica, espressa appunto nel passaggio dal regime “nero” di Saturno a quello iridato di Giove, che tutti i colori scaturiscano dal nero[42].

In effetti il Grechetto fu uno sperimentatore di nuove tecniche, come dimostrano non solo le sue prove ad olio su carta, ma anche la sua stessa invenzione del monotipo[43].

Nei monotipi infatti troviamo una versione nuova della tecnica di Monsù Desiderio, che consiste nel ricavare filamenti e forme bianche da un fondo assolutamente nero. Artista come alchimista dunque. Secondo alcuni in effetti la Melanconia alluderebbe proprio a questa identificazione[44]; allo stesso modo è possibile allora leggere soggetti quali Circe, il Genio, e naturalmente Diogene. Come la scimmia rivolta verso il pavone potrebbe alludere alla pittura che aspira all’alchimia, così la scimmia che si appoggia alla Circe del dipinto in Collezione privata a New York, toccando uno dei suoi strumenti magici e nascondendo forse degli alambicchi, può benissimo alludere ad una pittura che mira ad un mondo magico, che le permetta di superare i limiti “realizzativi” della realtà. Stesso significato allora per la scimmia che nella Circe del Sovrano Ordine Militare di Malta si rivolge alla statua dalle sembianze egizie,

depositaria di arcana sapienza”[45].

Del Diogene ricercatore-alchimista abbiamo già detto: si potrebbe ancora azzardare che il Castiglione si rappresenti a sua volta nelle loro vesti, chiudendo in questo modo la stretta relazione tra il soggetto rappresentato, l’artista ed il mondo filosofico, alchemico e scientifico.

Anche in questa chiave è forse possibile a questo punto leggere il Genio di G.B. Castiglione:

La tradizione dell’artista come mago era antica e favoriva la formulazione sempre più precisa del concetto di Genio, temperamento saturnino, dionisiaco, ispirato[46],

allo stesso modo in cui il pittore si rappresenta nell’acquaforte, tra il tamburo e la tromba della fama, la corona e la palma, simboli del “premio della virtù”, e l’edera simbolo di eternità[47].

Inoltre il duca nell’Allegoria per la stirpe dei Gonzaga-Nevers, nelle vesti di Genio, ha accanto a sé il “crogiolo alchemico” che lo identifica anche come mago o alchimista. Inoltre l’interpretazione del Genio come indagatore della natura, Diogene, come sperimentatore, Circe, come artista ispirato, il Grechetto stesso, concorda con le parole del Cartari, che descrive un Genio

che si da bel tempo, e fa tutto quello che la natura gli mette dinnanzi[48].

Conclusioni

Una pittura dunque profondamente radicata all’interno di una certa cultura ben viva almeno per tutta la prima metà del XVII secolo: soggetti come la Circe, tante volte rappresentata dal Castiglione, come i filosofi Diogene e Democrito, come le figure dell’artista e del sapiente sotto le “spoglie” della Melanconia e del Genio, entrambi dipinti ed incisi sia dal Grechetto che dal Rosa, con le implicazioni alchemico – magiche che abbiamo evidenziato, mostrano chiaramente

l’estensione del concetto di filosofo verso quello di scienziato o piuttosto, di esponente di saperi occulti quali, appunto, l’alchimia o l’astrologia, o tutti questi insieme: la magia[49].

Strumenti di misurazione, compassi, righe, squadre, astrolabi, sfere armillari, globi celesti, libri, iscrizioni geometriche, occhiali convivono con bacchette magiche, pozioni, crogioli alchemici, recipienti di rame, vasi, mentre ancora in evidenza compaiono gli strumenti degli artisti, pennelli, scalpelli, tavolozze. Questi elementi sono immersi in nature primordiali, tra piante ed animali rari, mentre le figure umane assumono le più diverse e controverse identità, in un mondo dove i confini tra artisti, pittori, divinità, maghe, committenti, filosofi, moralisti sono davvero labili. Questi soggetti rappresentano dunque delle chiare

esaltazioni del Genio che opera nel campo della scienza come in quello dell’arte. Alla negazione della metafisica corrisponde una fiducia nella fisica, cioè nelle possibilità concrete di intuire anche senza l’aiuto di una struttura culturale, ma per puro istinto, i segreti naturali. Il mago ormai opera non nell’occulto ma nel mondo palese che cade sotto la diretta esperienza. In questo senso è mago anche il pittore[50].


Note

[1] L. Magnani, Il Tempio di Venere, Genova 1987, pagg. 152-155.

[2] L. Magnani, Il Tempio di Venere, Genova 1987, pagg. 152-155.

[3] Cfr. F.A. Yates, Giordano Bruno e la tradizione ermetica, 1969, pag. 224.

[4] F. Lamera, Miti, allegorie e tematiche letterarie per la committenza privata, in E. Gavazza, F. Lamera, L. Magnani, La Pittura in Liguria. Il secondo Seicento, Genova 1990, pag.176.

[5] Cfr. F.A. Yates, Giordano Bruno… cit., Roma-Bari 1969, pagg. 282-300.

[6] Cfr. anche A. Percy, Gio.Benedetto Castiglione: Master Draughsman of the Italian Baroque, catalogo della mostra, Philadelphia 1971, pag. 58, nota 139.

[7] Cfr. F.A. Yates, Giordano Bruno… cit., 1969, in particolare pagg. 195-196.

[8] M.F. Dell’Arco, Peritissimo Alchimista; analisi del Parmigianino, in “L’Arte”, n. 7-8, dicembre 1969, pag. 122.

[9] Cfr. F.A. Yates, Giordano Bruno… cit., 1969, pag. 285.

[10] M. Maier, Atalanta Fugiens, Oppenheim 1618, Emblema XLII; per Diogene falsificatore di monete cfr. anche Ripa, Iconologia… notabilmente accresciuta…, Perugia 1764, libro II, pag. 6.

[11] V. Cartari, Imagini delli Dei de gl’Antichi, Venezia 1581, pag. 306.

[12] Cfr. T. Burckardt, Alchimia. Significato e visione del mondo, ed. it. Parma 1986, pagg. 129-133, Le Nozze chimiche. Cfr. anche M. Calvesi, A Noir (Melencolia I), in “Storia dell’Arte”, 1969, nn. 1-2, pag. 61.

[13] Cfr. C. Ripa, Iconologia, Roma 1603, pagg. 482-483.

[14] Cfr. F.D. Picinelli, Mondo Simbolico, Milano 1653, libro XV, cap. XXV, pag. 407.

[15] Cfr. C. Ripa, Iconologia, Roma 1603, pagg. 223; 245.

[16] Cfr. M. Calvesi, in “L’Espresso”, n. 38, 21 sett. 1969.

[17] M. Calvesi, A Noir…, cit., 1969, pag. 71.

[18] M. Calvesi, A Noir…, cit., 1969, pag. 59.

[19] V. Cartari, Imagini delli Dei…, cit., 1583, pag. 146.

[20] F.D. Picinelli, Mondo Simbolico…, Milano 1653, libro IV, cap. LXII, pagg. 139-140.

[21] Quadro “di longhezza braccia 4, altezza braccia 3, rappresentante li quattro elementi con una donna che tiene un vaso et un moro che conduce uno struzzo, un giovane et un fanciullo che tiene in mano armi da fuoco”; cfr. V. Meroni, Fonti per la storia della Pittura, I, Genova 1971, Inventario della Corte Mantovana redatto nel 1705; quadri che si trovavano nel Palazzo Ducale di Mantova, pagg. 108-109.

[22] Per il cervo cfr. qualche testo di simbologia alchemica.

[23] Cfr. R. Klibansky, E. Panofsky, F.Saxl, Saturno e la melanconia, ed. it. Torino 1983, pagg. 124-127.

[24] Cfr. V. Meroni, Fonti per la storia…, cit., pag. 112; atto del 12 ottobre 1724 col quale Giovanni Battista Santi Rota e sua moglie vendono al feldmaresciallo Von der Schulemburg 88 quadri. Hannover, Archivio di Stato, Documenti del feld… Dep. 82, III, n. 19.

[25] Cfr. T. Burckhardt, Alchimia…, cit., 1986, pagg. 139-145; E. Canseliet, Alchimie, Paris, 1967, pag. 122; cfr. anche Calvesi, A Noir…, cit., 1969.

[26] Cfr. C. Ripa, Iconologia…, cit., 1764, libro IV, pagg. 390-391.

[27] Cfr. C. Ripa, Iconologia…, cit., 1764, libro II, pagg. 42-43, “Melanconico per la Terra”.

[28] Cfr. F.D. Picinelli, Mondo…, cit., 1653, libro XXI, cap. II, VII, VIII, pagg. 483, 485, 489-490.

[29] P. Bellini, L’Opera incisa di Gio. Benedetto Castiglione, Milano 1982, pag. 88.

[30]Cfr. F.D. Picinelli, Mondo…, cit., 1653, libro V, cap. XXIII, pagg.177-178.

[31] Cfr. F.D. Picinelli, Mondo…, cit., 1653, libro IV, cap. XVIII, pag. 107.

[32] Cfr. C. Ripa, Iconologia, Padova, 1630, pag. 14.

[33] Cfr. V. Cartari, Imagini…, cit., 1581, pagg. 306-307.

[34] M. Calvesi, A Noir…, cit., 1969, pag. 96.

[35] Cfr. F.D. Picinelli, Mondo…, cit., 1653, libro XXI, cap. II, IV, VII,pagg. 483, 485, 489-490.

[36] F.A. Yates, Giordano…, cit., 1969, cit., pag. 76.

[37] Cfr. C. Ripa, Iconologia…, cit., 1764, pagg. 176-177, “Astronomia”.

[38] Cfr. F.D. Picinelli, Mondo…, cit., 1653, libro XXI, cap. XII, pag. 502.

[39] Cfr. F.D. Picinelli, Mondo…, cit., 1653, libro XXI, cap. XII, pag. 502; per la scritta cfr. Eccl. 1.2.

[40] N. Pio, Le Vite di Pittori, Scultori et Architetti (ms. Capponi 257), Roma 1724, (ed. a cura di C. e R. Engass, Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, 1977), pag. 177.

[41] M. Calvesi, 1969, cit., pag. 92.

[42] M. Calvesi, 1969, cit., pag. 93.

[43] L. Salemo, Il dissenso nella pittura. Intorno a Filippo Napoletano, Caroselli, Salvator Rosa e altri, in “Storia dell’arte” gennaio-marzo 1970, pag. 41.

[44] L. Salerno, Il dissenso…, cit., 1970, cit., pag. 41.

[45] Cfr. V. Cartari, Imagini…, cit., 1583, pag. 373.

[46] L. Salerno, Il dissenso…, cit., 1970, cit., pag. 50.

[47] Cfr. C. Ripa, Iconologia, Padova 1630: per la “fama” pagg. 215; 233; per il “premio della virtù” pag. 215.

[48] Cfr. V. Cartari, Imagini…, cit., pag. 377.

[49] O.Perrari, L’Iconografia dei filosofi antichi nella pittura del sec. XVIl in Italia, in “Storia dell’Arte” 1986, pag. 108.

[50] L. Salerno, Il dissenso…, cit., 1970, pag. 50.


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