Musica strega. La dottrina musicale nel pensiero magico-simbolico

di Stefano Leoni

Intendo subito avvertire che questo intervento è da leggersi più in relazione all’occhiello che al titolo, sottolineando peraltro che non è mia intenzione soffermarmi sul problema della musica delle streghe nel senso di “quale musica facessero le streghe”, tema esaurito già nel suo porsi se considerassimo il fatto, del tutto evidente, che lo sterminio delle stesse streghe ha portato conseguentemente allo “sterminio” della loro musica e che non abbiamo, da quel punto di vista, che frammenti e testimonianze indirette. Troppo poco per ricostruire la storia o la teoria di un’espressione artistica o di un linguaggio.

Ho già avuto modo altre volte di sottolineare questi aspetti[1], che sicuramente interessano maggiormente l’etnomusicologo e che, in quest’occasione, vorrei senz’altro tralasciare in favore di un approccio più globale al tema “musica e magia”.

Di Elementi magico-simbolici nell’ambito musicale: Se è vero che non è possibile – per “insufficienza di prove” – studiare le streghe, ma che è bensì legittima, metodologicamente e storicamente, una ricerca sulla Caccia alle streghe – vale a dire la storia della “risposta” istituzionale, della ricaduta sul Sapere e sul Potere costituiti di questo fenomeno – ciò è tanto più vero per quel che concerne l’ambito della musica. Ambito ristretto e forse tangenziale qualora sia considerato in senso stretto, come “musica delle streghe”, insomma: ma campo esteso e fecondo se investigato dal punto di vista della “ricaduta”, appunto, del pensiero magico- simbolico sulla cultura alta, ufficiale, vincente, con le conseguenti prese di posizione, polemiche, e feconde riflessioni critiche.

È un’influenza coinvolgente sottili meccanismi di comunicazione, che crea opinione e che dispone l’intelligenza cinque-seicentesca ad atteggiamenti estremamente differenziati, positivi, negativi o dubbiosamente ambigui, ma sempre assai, interessanti ed emblematici dei fermenti e del dibattito su problemi metodologici e gnoseologici presenti nella cultura dell’epoca. Ecco che allora la griglia musicologica acquista oltremodo importanza a partire dalla trattatistica interdisciplinare di stampo musicale tanto in auge fino a tutto il XVII secolo.

Per ciò che concerne questa tematica, inerente i rapporti tra teoria musicale, filosofia, teologia e nuova scienza non posso che rimandare al mio volume Le armonie del mondo (La trattatistica musicale nel Rinascimento), in cui vengono focalizzati alcuni nodi che legano la storia del pensiero scientifico e la storia delle mentalità all’ambito della speculazione musicale e alla “terrificante” forza mitopoietica della musica utilizzata e in chiave, di formalizzazione di universi magico- simbolici e in chiave ribaltata, di smantellamento metodologico (ed etico) di questi modelli razionali.

Come allora la trattatistica recepisce questo messaggio di “dis-ordine” proveniente da fasce di emarginati, da un inconscio collettivo ed individuale? Questo “in-canto” fatto ora di ammaliamenti esteriori, vuoti, privi di sostanza (e di cultura), falsi, imperfetti, ora di cacofonie che ribaltano la realtà armonica ed ordinata? In maniera intellettualisticamente edulcorata, ce ne dà conto Stefano Vanni, trattatista della prima metà del Cinquecento.

Sugli Inferi:

Ma per concludere circa le cose del Cielo. Rivolgiti agli stessi inferi, e domandati in che cosa essi differiscano dai superni, se non per il fatto che questi, salmodiando con il canto, il salterio, i cembali, gli inni, sono di fronte a Dio, e vedono la luce, mentre quelli sono nelle tenebre ov’è stridore di denti, e dove il dolore e le angosce vendicatrici hanno posto la loro dimora, e dove abitano i morbi che fanno impallidire, e la turpe vecchiaia. E considera come quelle e queste cose si distinguano come sinfonie e cacofonie, le prime ammaliando le orecchie e i sensi, le seconde stordendoli.[2]

Questo è uno dei pochi riferimenti “infernali” che sia dato ritrovare nei teorici musicali. Più spesso ed in maniera più attenta e documentata è trattato l’aspetto magico-simbolico della musica, come già detto, e con esiti sicuramente interessanti.

La musica ha infatti sempre rivestito, nel corso della storia dell’umanità, un valore eminentemente metafisico. L’idea che un dogma, una verità, ritrovi nel paradigma musicale la sua realizzazione nei termini dell’intelletto umano, che una verità, insomma, come afferma Schneider, deve cantare, costituisce un tratto fondamentale del pensiero antico. Quel pensiero che riuscì a concepire il cosmo come armonia.

L’equazione canto = armonia musicale = armonia degli elementi della Natura = concordanza delle idee = ordine e verità, …in realtà forma una catena molto logica del pensiero mistico.[3]

Per Sun Tsien, storico della fine del secondo secolo avanti Cristo, la musica lega cielo e terra:

I riti e la musica manifestano la natura del cielo e della terra; penetrano fino alle virtù delle intelligenze soprannaturali, fanno scendere gli spiriti che stanno in alto e permettono di salire a quelli che stanno in basso.[4]

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Michael Maier, il celebre filosofo rosicruciano e musicista, ritratto all’età di 49 anni, nel 1617.

È senz’altro indubbio che già in tempi remotissimi si sia affermata l’idea fondamentale del potere mistico di un suono o di uno strumento: basti ricordare, tra i tanti esempi possibili, la narrazione biblica della conquista di Gerico (Giosuè, VI, 2-16 e 20).

Resta da vedere come il suono, o l’apparecchio generatore ad esso collegato, possa influire sul reale o sul soprannaturale. Su questo punto i dati scarseggiano, a meno di non richiamarsi ancora una volta al concetto, per quanto vago, di Armonia del mondo.

Ma procediamo per gradi.

Il mago musicale mitico (della mitologia pagana, ma soprattutto di quella cristianizzata) è Orfeo. La sua “copia” giudaico-cristiana è costituita, sia detto per inciso, da David, come del resto ci confermano tanti trattati di teoria musicale:

…non è favola, ma verissima Historia – scrive Agostino Steffani nel 1695 – che Orfeo incantava le Fiere col Canto.

Orfeo, rappresentante per eccellenza della Musica, Orfeo, il cui mito sta alla base del dramma in musica, svela le qualità incantatorie di quest’arte, la sua onnipotenza sulle cose del mondo come ci propongono decine di trattati musicali.

Il mito d’Orfeo ci riporta ad un concetto tutto rinascimentale (o che quanto meno gode di nuova linfa vitale nel Rinascimento): l’idea di Armonia, la maggiore, forse, delle contaminazioni esoteriche della musica. Maggiore perché comune a tutte le civiltà, a tutte le fedi, a tutti i tempi.

L’Armonia, rassicurante ma non consolatoria, sta dunque alla base delle possibilità che la musica si faccia Speculum Dei et Mundi.

Se è il Caos che si qualifica come inserzione nella sfera dell’umana esperibilità, o anche della formalizzazione del reale a livello razionale, del Demoniaco, del disordine, il suo contrario, l’atto generativo che si propone come Essere, come presenza in divenire, come costruzione, è l’Armonia.

L’irrazionale che viene a penetrare nella realtà umana e ne determina la nullificazione attraverso la perdita di senso (che impedisce il collegamento intellettuale tra uomo e dio) è il demoniaco, che si mostra nella sua opera di contaminazione. Saremmo allora di fronte ad una realtà ambigua, corruttrice perché corrotta, ovvero non integra, non armonica, tentatrice.

All’interno della storia del pensiero musicale il rapporto si struttura come confronto-scontro tra generazione e corruzione attuato attraverso il Numero, il cospirare (positivo) del differenziato – ciò che non è l’Uno – che genera l’Armonia del Mondo modellandosi come ratio (intelletto, sì, ma anche, come l’equivalente greco logos, rapporto numerico).

Ordine Sovrano, Anima del Mondo, la musica è, per gli antichi, la voce di Dio, l’immagine della creazione cosmica e del suo organizzarsi ordinato; Armonia sarà allora Stimmung, assumendo un significato allegorico-metaforico.

Moltissime sono le testimonianze del particolare significato dato al termine Armonia e, di conseguenza, alla particolare considerazione della musica, disciplina delle discipline, terreno di confine e di conseguente interscambio, luogo topico dell’ambiguità e del magico secum ducere.

La musica può, in quanto ha il potere di ricostruire la natura in quanto può non presupporre una natura cui far riferimento; essa si adatta perfettamente all’uso “alchemico” di rifondazione dell’ordine del mondo attraverso lo schema dell’ordine cosmologico. Può essere materiale costitutivo del modello macrocosmico e microcosmico.

L’Europa del primo terzo del XVII secolo vede, come tutti sanno, il fiorire di scritti, manifesti, trattati, e di conseguenti polemiche, intorno ad utopie simboliste; alla qabbalah, alle società segrete di stampo rosacrociano et similia. Si tratta, ritengo, di un cospicuo colpo di coda del progetto matematizzante rinascimentale che si configura persistentemente come “pensiero forte”, nel momento in cui si odono i primi pigolii del metodo scientifico moderno, di un pensiero che, nell’immediato, è ancora “pensiero debole”, senza pretese di racchiudere in se la Natura intera e il Cosmo.

Parte delle polemiche, e del conseguente chiarimento di una linea metodologica nuova, si giocano ne, o attraverso, l’ambito musicale. Giovi ricordare, per inciso, che Cartesio stesso pone mano ad un Breviario di musica nel 1618, in cui adombra il “Metodo”. Così alla musica faranno riferimento, con maggiore o minore profondità, tra i tanti, Robert Fludd, ]ohannes Kepler, Marin Mersenne e Athanasius Kircher.

Mersenne, fondatore del meccanicismo, rigetta l’animismo del medico oxoniano e rosacrociano Robert Fludd: egli ammette, è vero, l’influenza della musica sull’anima (e da qui prende spunto il suo atteggiamento morale nei confronti della musica), ma avverte di non cercare in essa alcun effetto magico. Per Mersenne il suono corrisponde alla vibrazione udibile all’orecchio umano, è un mouvement sonore, nient’altro. Scrive a questo proposito Robert Lenoble:

…questo movimento mette in vibrazione gli organi dell’udito e i nervi, troviamo lì la vera causa del fenomeno. Così, per tenere la magia in iscacco, egli si orienta già verso una psicologia ed una scienza meccaniciste.[5]

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La presa di Gerico, da una copia miniata (Francia XV sec.) de le Antichità Giudaiche di Giuseppe Flavio. L’uso delle trombe per abbattere le mura di Gerico, così come è descritto da Giosué (IV), testimonia quanto sia antica l’idea della connessione tra musica e soprannaturale.

Mersenne, già nel 1623, ha chiari questi presupposti che comunque svilupperà ulteriormente nel decennio seguente:

Pertanto, essendo il suo per così dire un movimento sonoro e avendo il movimento una così grandeinfluenza su tutti gli oggetti corporei, non c’è da stupirsi se la musica mostra sue influenze e qua e là influenza l’anima.[6]

Mersenne avverte gli studiosi di non lasciarsi prendete quindi dalle analogie di linguaggio o di “notazione” teorico-musicale che è solito fare Fludd: il trovare in musica e in astronomia numeri comparabili non costituisce una ragione sufficiente per cui si debbano immancabilmente immaginare rapporti di causalità.

In verità vorrei far osservare a tutti i Musici che non debbono star così attaccati ai numeri, come credessero lì per lì di possedere ogni cosa in cui vedono presenti i numeri, in quanto essi per nulla agiscono sull’influenza che ha la musica. ma fanno solo comprendere ed esprimono solo più facilmente cose già conosciute.[7]

I simboli sono solo simboli. Mersenne non azzarda spiegazioni magico-simboliche neppure dell’universo musicale pratico, come invece tenta Keplero. Quest’ultimo dice “maschile” l’intervallo di terza maggiore in quanto in relazione con la figura del pentagono che ha angoli dispari ed è dunque, secondo Pitagora, maschile; la terza minore è chiamata femminile, essendo in relazione col dodecagono (angoli pari e come vuole Pitagora, femminile). Ma io, ci dice Mersenne recisamente:

…non credo che le consonanze derivino dalle figure, è per questo che non mi fermo a questi rapporti simbolici, e a queste analogie.[8]

La musica perfetta non ci sarà rivelata se non in Cielo.

Se Mersenne non abbandona mai l’idea di musica moralizzatrice, è alla scienza meccanicista che domanderà di realizzarla e, in ogni caso, egli avrà perfettamente compreso che la vera maniera di servire Dio, non è il sottilizzare sulle analogie pseudomistiche, ma di costruire una scienza seria.[9]

Il metodo della qabbalah, che ritroviamo in tutti gli ermetici, è fondato sulla dottrina della corrispondenza universale delle cose, e specialmente del Microcosmo umano, corpo ed anima, e del grande universo, il Macrocosmo. Mersenne ha talora abusato di queste analogie (vedi, ad es., La Verite des Sciences e le Quaestiones in Genesim), ma ha il buon senso di considerarle dei semplici ornamentiletterari, e contesta energicamente coloro che vogliono fare di giochi di parole il principio della ricerca scientifica: vede insomma i Cabalisti, seguendo il pensiero di Lenoble, come un club di giocatori di parole crociate che pensa d’essere l’Accademia delle Scienze. Fludd, per esempio, cerca nella cabala il principio di una medicina e di una astrologia: gli astri, gli elementi, le parti del corpo, cosi come sono una cifra ed una lettera dell’alfabeto ebraico, sono anche una nota della scala. E conseguentemente la combinazione e l’accomodamento dei corpi di natura non solo rispecchiano le proporzioni armoniche degli intervalli musicali, ma vi si ritrovano, vi si inverano in una realtà “universale”, macrocosmica.

Mersenne è lontano dal rigettare a priori l’ipotesi dell’Armonia delle sfere, che trova egualmente sostenuta da quello che considera un matematico come Keplero. Egli la esamina specialmente nel suo Traité de l’Harmonie Universelle, molti capitoli del quale sono una confutazione puntuale del laborioso Microcosmo di Fludd (l’Utriusque Cosmi Metaphysica, Physica, et Technica historia, 1617). Perché l’ipotesi non tiene conto dei dati dell’osservazione. D’accordo su questo punto con Keplero, egli ritiene in effetti che il simbolismo astrologico-musicale non può ricevere conferma se non dai calcoli degli astronomi e dei fisici. Ora, questi calcoli sembrano ignorati del tutto da Fludd. In sostanza egli si dimostra un “sapientucolo” (calcoli e valutazioni sbagliati sulla distanza pianeti-terra, sulle proprietà delle corde vibranti, sulla densità dell’aria, sui composti chimici, ecc.). Quindi la sua musica e la sua astrologia cabalistiche restano puramente arbitrarie.

Ecco allora il giudizio della ragione sulla cabala:

Essa afferma sempre e non dimostra nulla.

Mersenne si lascia andare a qualche gioco cabalistico solo per poterne dimostrare l’infondatezza; tutte le affermazioni della qabbalah sono

insulse, incredibili, o quanto meno addotte senza alcun fondamento.[10]

Ma questo gioco non è comunque innocente. Può portare ad analisi distorte, a porsi contro la legge divina:

…Mi sorprendo davvero della loro (dei cabalisti) ingegnosità, poiché da qualsiasi discorso del pari riescono a procedere, per dire qualunque cosa contro la Sacra Scrittura e la Legge Divina, ma così pure per difenderla allo strenuo…[11]

L’Armonia Universale: Questi sogni sono peggio dell’ignoranza perché essi ci impediscono di osservare correttamente la natura. Come egli sottolinea a proposito delle pretese di Fludd di istruirci sull’Armonia del mondo:

Sarebbe molto meglio non conoscere affatto quest’Armonia che immaginarsela diversamente da quel che è.[12]

I cabalisti ci ingannano sulla natura del linguaggio. Per essi la parola significa l’essenza delle cose. Mersenne discuterà a lungo la questione. Ma è alla nuova scienza, al meccanicismo, che egli domanderà, come ben sottolinea Lenoble, la risposta decisiva per distruggere il prestigio secolare dell’onomanzia: la parola non è che un flatus vocis, un segno puramente convenzionale, una vibrazione dell’aria la cui natura è rilevata e rivelata interamente dalla fisiologia e dall’acustica; solo la vera scienza libera dalla falsa scienza.

Essa sola altresì permette di salvare la Morale. Perché, ed è questo il supremo pericolo della qabbalah, nella corrispondenza universale che essa immagina tra nomi; astri, elementi naturali e persone fisiche, il destino umano non è più nient’altro che un singolo elemento della storia cosmica. Avverte ancora Lenoble:

La musica di Mersenne è la Medicina di Paracelso, cioè la panacea di tutti i mali dell’anima e del corpo.[13]

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Un’altra miniatura rinascimentale che fa riferimento all’episodio Biblico della presa di Gerico.

Mersenne combatte le illusioni dell’astrologia e della cabala musicale di Fludd; e con la stessa idea di Armonia Universale – titolo di un suo famosissimo trattato – designa una corrispondenza provvidenziale delle proporzioni in tutte le parti della natura.

Mersenne rifiuta la visione occultistica della natura in favore di un’ottica sostanzialmente psico-fisiologica che vuole ad ogni costo salvaguardare la libertà umana dal surdeterminismo magico.

Egli rinuncia a formulare una teoria metafisica dell’Armonia del mondo che resta segreto di Dio.

Come cristiano egli si riserva le vie della grazia.[14]

Anche Keplero, quando non si lascerà cogliere da torpori animistici, polemizzerà aspramente con Fludd e con l’impostazione cabalistica in generale. Già nel 1608 chiarisce, in una lettera a Tanck, il proprio punto di vista:

Anch’io gioco con i simboli e ho ideato un’opera dal titolo Gabbala geometrica [ …] Gioco però in maniera da non dimenticare mai che si tratta solo di un gioco. Niente, infatti, può essere dimostrato con i simboli: nessun segreto della natura viene svelato da simboli geometrici. Essi ci danno solo risultati che erano già noti anche prima … a meno che non sia dimostrato con argomenti sicuri che non sono unicamente dei simboli, ma che esprimono il modo e le cause delle connessioni tra le due cose paragonate.

Keplero, in seguito, nell’Appendice all’Harmonices Mundi libri V (che viene qui citata nella attenta traduzione di Mario Fontana) testo che tanto si occupa di teoria musicale riferita all’astronomia, segnala accuratamente le differenze che lo distinguono da Fludd:

Perciò anche nell’opera sua vi sono moltissime illustrazioni; nella mia opera invece, vi sono diagrammi ma tematici composti con lettere. Puoi infatti vedere come esso si diletta moltissimo di tenebrosi enigmi di cose, laddove io mi sforzo invece di portare nel mio intelletto a chiarezza le cose avvolte nell’oscurità. Il primo atteggiamento è familiare agli alchimisti, agli ermetici, ai seguaci di Paracelso; il secondo è caratteristico dei matematici.[15]

Ovviamente la polemica, che inizia a modularsi nell'”Appendix”, riguarda la concezione di Musica Mundana di Fludd, ricavata dall’ Utriusque cosmi. Keplero così procede:

E così pure nei libri II e III, dove tratta la medesima materia che tratto io, vi è questa differenza tra noi due: che quelle cose che egli prende dagli antichi, io le ricavo dalla natura delle cose e le tratto a partire dagli stessi fondamenti: mentre egli usurpa affermazioni non corrette e confuse tramandate in maniera insicura, io invece procedo secondo l’ordine naturale, affinché ogni cosa sia corretta secondo le leggi naturali, perché venga evitata la confusione. […] In poche parole per ciò che concerne il trattare l’Armonia, l’uno tratta la musica vocale e strumentale, l’altro la musica filosofica e matematica.[16]

Ma ancor più grande è il discrimen, per l’astronomo, nel momento in cui Fludd introduce la Musica nel Mondo:

Passiamo quindi ad un altro passo di questo autore, là dove egli introduce il discorso sulla musica mondana, qui davvero è incommensurabile quanta sia la differenza tra noi due. In primo luogo le armonie che egli intende mostrare sono puri simbolismi, dei quali dico la medesima cosa che ho detto dei simbolismi di Tolomeo, che essi sono piuttosto poetici ed oratorii che filosofici e matematici.[17]

E, per venire al succo:

Ma per avvicinarci maggiormente ai princìpi in base ai quali Robert Fludd costruisce la sua musica mondana, diremo che dapprima egli si occupa di tutto il mondo e delle sue tre parti, Empirea, Celeste e degli Elementi: io invece mi attengo esclusivamente a quella celeste, e nemmeno a quella tutt’intera, ma solo ai movimenti dei pianeti sotto lo Zodiaco. Egli, confidando negli antichi i quali credevano che la forza dell’Armonia derivasse da numeri astratti, si accontenta di dimostrare tra quali parti vi sia accordo in qualunque modo le numeri, senza preoccuparsi in qual maniera le unità si siano congiunte in quel numero.[18]

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Musici nell’antica Roma. Mosaico pompeiano del II secolo A. C.

Ricordando peraltro che Fludd si era espresso in maniera sicuramente non signorile nella critica a Keplero:

I matematici da strapazzo si occupano dell’ombra delle quantità, gli alchimisti e gli ermetici abbracciano la vera midolla dei corpi naturali,

come Klepero riporta nell’Apologia adversus Rob. de Fluctibus (1622). Ma la tendenza alla musicografia mistico-simbolica, seppur entro coordinate rigorosamente (almeno dal punto di vista fenomenico) aderenti ai canoni religiosi “romani”, non si estingue del tutto; si attenua, semmai.

Si cattolicizza, come nel gesuita Padre Athanasius Kircher: ma questa è altra storia.


Note

[1] Cfr., tra l’altro il saggio Musica Occulta in Cuccu-Rossi, La strega, il teologo, lo scienziato, Genova 1986, pp. 257-276 e l’articolo La Musica delle Streghe, un problema aperto in “Nuova Secondaria” n. 8, 1987.

[2] Stefano Vanni, Recanateum de musica aurea, Roma 1533, pag, 2 e r.

[3] Marius Schneider, El origen de los animales-simbolos…, 1984; trad. it. Gli animali simbolici…, Milano 1986, pag 122.

[4] Ibidem, pag. 224.

[5] Cfr. Robert Lenoble, Mersenne ou le naissance du mécanisme, Paris 1943, pag. 367.

[6] Marin Mersenne, Quaestiones in Genesium, Paris 1623, col. 1561.

[7] Ibidem, col. 1699a.

[8] Idem, Harmonie Universelle, Paris 1636-7, Traité des consonances, I, III, pr. XVIII pag. 188.

[9] Robert Lenoble, Op. Cit., pag. 370, in nota.

[10] Idem, Quaestiones in Genesim, col. 1705b.

[1] Ibidem.

[12] Ibidem, Traité… pag. 453.

[13] Robert Lenoble, Op. cit., pag. 531.

[14] Ibidem.

[15] Johanne Kepler, Harmonices Mundi libri V, Linz 1619.

[16] Ibidem.

[17] Ibidem.

[18] Ibidem.


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